II COLOQUIO DE DIRECCIÓN CINEMATOGRÁFICA: RETOS DE SER UN DIRECTOR ECUATORIANO

El coloquio de dirección es un encuentro no académico, pero sí crítico y amigable. Intenta focalizar un tema en concreto para extraer perspectivas diversas sobre el oficio del director cinematográfico en un marco local y nacional, con el fin de exponer distintas concepciones creativas y métodos de producción ante un público dirigido, especializado y relativo para obtener un panorama actualizado de las realizaciones hechas en el Ecuador.

Para esta edición se propusieron tres intervenciones a propósito del tema del coloquio. Cada una de ellas estuvo acompañada de dos o más fragmentos de cualquier obra que el panelista ha realizado y prefirió mostrar. El tiempo de intervención fue de 30 minutos por panelista. Posteriormente se abrió un espacio para la intervención y cuestionamiento del público presente, mediante un moderador elegido previamente para el hecho.

Cabe aclarar que esta no es una relatoría, sino más bien un resumen de la exposición de cada participante, así como del conversatorio final.

Intervención de Andrés Bermeo

Me gustaría hablar desde la perspectiva de un realizador novel y, por tanto, sin necesidad de establecer dogmas. Mi punto de vista sobre la realización de cine local, no nacional porque no pretendo ser una autoridad ni nada parecido.

El material que nos pasaste planteaba reflexiones sobre cine local y nacional. Yo me decanté por una pregunta: el director cinematográfico en el Ecuador, ¿qué es?, ¿un creador?, ¿un esteta?, ¿un gestor? Recuerdo que una de las preguntas del examen Exonera para la Carrera de Cine era: ¿qué hace un director de cine? No sabía qué contestar, solo pensaba que era quien ideaba todo. Entonces esta es la reflexión que vengo a plantear aquí. En lo local, la definición de director varía entre todas estas actividades antes mencionadas: un creador, un esteta, un gestor, un comunicador y, además, añadiría otro término, productor, porque el primer productor de nuestras obras somos nosotros mismos. Quienes vemos el potencial de ella y nos enamoramos y luego debemos transmitirlo al resto del equipo. El director debe estar empapado de que quiere que se vea en su obra y que no. Después podrá venir el tiempo del equipo de trabajo que amplía o reduce el concepto, pero en un principio es el director el que debe estar a cargo de la visión de foto, de arte, de producción, de todo.

Para hablar de esto tengo un Pdf con algunas de las carpetas de producción de mis trabajos. Este de aquí es un documental sobre el río Tomebamba, llamado 24/4 Sinfonía de un río. Recuerdo haber visto La seine a recontré a Paris. Entonces pude ver los planos que buscaba para el río, como el hombre en bicicleta, el agua formando olas. Para el montaje, en cambio, tomé como referencia El hombre de la cámara, pero primero quería atender el trabajo con actores, porque era un documental y no quería ficcionar nada. También tomé como referente Suite Habana, de 2003, una historia coral.

Fotogramas del documental 24/4 Sinfonía de un río

La figura del director tiene que estar en todo, de hecho, a mí me gusta trabajar mucho en la preproducción. Y en rodaje, la improvisación se da porque el cine respira y tiene la capacidad de hacer cosas sobre la marcha, cosas que no estaban planeadas y que, a veces, quedan mejor, son más bellas. No podemos encuadrar todo con punto y coma. Sin embargo, el factor de improvisación es mínimo si ya está todo previsto y es ese mínimo el que hace que la obra tenga vida propia. Este es mi primer punto: el director no es un todólogo. Mi equipo debe saber antes lo que quiero en mi obra. Pienso que hasta cuando la obra está en montaje siempre está cambiando, creciendo a través de un punto de vista de un compañero. Uno tiene que aprender a desprenderse, y es verdad: menos es más.

Mi segundo punto es sobre la plástica, la cual debe estar al servicio de la narrativa y no al revés. Digo plástica a aquello que vemos en cuadro, a la manera en que mostramos el mundo. En mis primeros trabajos siempre tenía una plástica hermosa, pero eso solía provocar que mis personajes no avancen o la historia o la narrativa o el concepto no se muestre como quería en realidad. Por eso, todo lo bello que pueda ser un plano, lo repito: debe estar al servicio del concepto y de la narrativa.

No importa los recursos técnicos que tengas, una cámara de cine o análoga, si una propuesta no se sostiene la tecnología no puede hacer nada por nosotros.

Mi tercer punto es sobre la utilidad de preguntarse la responsabilidad política, social y cultural de nuestra obra, ya que como realizadores no nos podemos deslindar de eso. Todo lo que mostramos nos muestra a nosotros. No sé si pudiera hacer algo que quede fuera de lo político, de lo social y cultural. Hay que pensar nuestro discurso fílmico. Y sabemos que hay cine de entretenimiento, cine comercial cuyo único propósito es el rédito económico y que tanto la academia como las instituciones culturales apuntan a consolidar en el país. Todos aquí, creo, hemos pasado por todos esos requisitos encaminados para que tu obra sea masiva. Sé que se debe vivir de esto, pero no me veo haciendo algo que no me dé un rédito espiritual o intelectual.

El texto fílmico constituye un sistema sensible a las modulaciones históricas, sociales, culturales y políticas. Aquí la palabra modulación significa tal como dijo Deleuze: “Algo que influye en el cine de manera no mecánica”. Esto quiere decir que lo social, político y cultural van a influenciar siempre el quehacer cinematográfico. Por ejemplo, cuando hablamos del cine de super héroes estamos hablando de un momento histórico que estamos viviendo, tal vez por la falta de interés de un público por empaparse de algo que le cuesta entender, porque es más fácil entretenerse de lo que está pasando aquí en la sala que de lo de afuera, que también es válido, pero cuanto de esto podemos soportar como seres humanos, cuanto de esto podemos estar viendo siempre para afuera. Entonces, el quehacer cinematográfico debe estar a favor de una narrativa, de un concepto, de un punto de vista y como latinoamericanos tenemos todavía mucho que decir y hay que ahondar en esto: como entretenimiento tenemos muchísimo, también hay que pensar el cine. Para entenderlo mejor quisiera mostrarles un fragmento del final de mi corto Más allá del camino.

Fotogramas del cortometraje Más allá del camino

Cuando hice el corto, iba a ser completamente distinto pero este final siempre fue el motivo de contarlo. Quería llegar a la gente y para quienes vieron el corto, ustedes recuerden que son dos niños jugando a ser niños. A mí me atrae mucho el concepto de Adán y Eva. Y hubo una Eva mucho más antigua que la de las escrituras, se llamó Lilith. Esta mujer fue condenada a estar fuera del paraíso e incluso de la Biblia, por pensar, por ser lógica, como Eva que dijo no, no vamos a morir y, en efecto, no murieron, solo fueron expulsados del paraíso. Cuando hice este corto eran dos niños que terminaban siendo Adán y Eva. El niño se quita el gorro como si quisiera dejar de pensar y la niña tiene un cubo de Rubik que demuestra su mente siempre preguntándose cosas. Puede tener muchos errores, pero es lo que yo quería contar. El cine es una herramienta muy grande y nadie puede decir esto es así.

Intervención de José Cardoso

Voy a intentar ligar dos ideas: el concepto de el cine respira, de Andrés y la identidad del cine ecuatoriano, para lo cual me ayudaré con un video.

Fotogramas del cortometraje La misteriosa mujer chilanga enmascarada

El fragmento es más largo, por desgracia, el tiempo no nos va a dar. Al día siguiente es el perro el que despierta al personaje. Y, ¿por qué quería mostrar la importancia del perro? Porque quiero hablar de la respiración. Nosotros hicimos esta película con no actores, con mis vecinos coleccionistas de máscaras. Había una especie de cortejo de una pareja y ambos tenían perros, y ella como no le paraba bola a él, todo empezaba a solucionarse de manera surreal. Nos regalaron un perro mexicano xoloesquincle, y cuando fuimos a filmar ese momento surreal en una zona de México que parece una Venecia a su estilo, un perro xoloesquincle apareció y sobre él había unas muñecas y después, aunque no pensamos en mover la cámara porque era increíble el movimiento de una barca que era nuestro objetivo, el perro empezó a seguirla.

Antes de proseguir me gustaría citar una frase de Herzog: “El cine no es análisis, es agitación de la mente, no nace del academicismo sino de un cierto clima de excitación mental, esto es lo último que crea películas y nada más”.

No conozco el cine ecuatoriano, he visto algunas películas, no puedo hablar. Entonces habla de que no puedes hablar, me dijeron, o de que no crees que exista un cine ecuatoriano. Estas ideas han causado muchas complicaciones entre países, incluso, pero sí creo en la existencia de una filosofía con la que han vivido nuestros pueblos, por ejemplo, el Tahuantinsuyo. En un escrito, José Carlos Mariátegui decía: “En estas comunidades se encuentra una raíz sólida de comunidad y de lo común que sirve como una base para la resistencia, no como un intacto remanente de tiempos precolombinos o como un derivado de movimientos políticos europeos, sino como una resistencia a la sociedad moderna. La antimodernidad debe ser entendida primordialmente como una expresión social del bien común”.

Cuando se junta un grupo de gente para hacer una película, no por un presupuesto sino porque todos creen en la película a realizar, suceden cosas. Y no nos creamos especiales, Tarkovski era ruso y decía: “Se pueden mover montañas si se consigue que las personas que colaboran en realizar una idea, aun siendo distintas en cuanto a su carácter, temperamento y edad pasen a formar algo así como una familia, animados por una pasión común, y si esa comunidad surge en un ambiente genuinamente creativo entonces pierde importancia la cuestión de quien tuvo la idea, a quien se le ocurrió aquel plano genial, o aquel magnífico efecto de luz. La escena es algo orgánico y desaparece toda ambición o egoísmo”.

En una charla que escuché en El Festival de Cine de Valdivia, el expositor se preguntaba cuál es el rol del festival de cine de Sudamérica y decía muy tajante: “la innovación”. Esto es una necesidad. No tenemos industria, las capacidades quizá se puedan encontrar en otra parte, pero venimos de un lugar en el que el colectivismo está en la sangre, y eso puede ser un elemento a rescatar de nuestras tierras. Por eso, quiero contarles algunas experiencias. ¿Puedes poner la imagen de Mingas? Intentamos juntarnos alrededor de esta idea varios amigos. Fuimos al campo, pasamos días allí y cada uno traía un ejercicio para experimentarlo entre todos y luego lo escribíamos o dibujábamos, o plasmábamos de manera plástica, luego esa plástica la pasábamos a palabras, luego esas palabras a una historia, intentando generar un guion y filmarlo.

¿Puedes poner A través de la ilusión? Esto en cambio, no tuvo planificación, solo creímos todos en eso. Veamos.

Fotogramas del documental A través de la ilusión

Esta es otra experiencia de juntarnos, pero no por creer en una idea sino por creer en un amigo. Le seguimos al parque Calderón. Yo no estaba involucrado, solo chismeaba que hacían y me gustó. Otro amigo estaba en la cámara y como había algo que él no cachaba, me dice: “tú le cachas, mejor dale vos”. Agarré la cámara y empezamos a filmar. El argumento trataba de alguien que también filma. De repente, esa persona que filmaba en el Calderón se topa con un bus lleno de gente que estaba filmando. Eso no lo hubiéramos podido planificar.

Quiero pasar a Guion, ¿puedes poner la diapositiva?

Fotogramas del cortometraje Guion

Este fragmento de la película fue filmado a las 3 de la mañana. Como no teníamos locación había que pedirla a un restaurante. Comenzamos a filmar a medianoche. Nunca había hecho un rodaje con extras, con luces. Luego, me llamó la atención preguntarme: ¿por qué lo hicimos? Yo no sé sobre la historia del cine, pero vi un documental en el que se decía que no es la taquilla lo que ha movido la historia del cine, sino la innovación, es decir, la pasión. Y lo que me gustaría plantearme es: ¿por qué las cosas son cómo nos dicen qué son? Porque no puede haber ni siquiera una innovación en el método de trabajo, encontrar una manera de hacer las cosas y cuyo resultado no sea el de los manuales de instrucción.

Otro proyecto, Ñaña, se dio a raíz de una convocatoria para hacer un corto conmemorativo del terremoto de 2016, en Manabí. Sebastián Cordero iba a acompañarnos, pero hubo una desorganización total, sin embargo, había muchas ganas. De hecho, la casa de la abuela de la actriz tenía un pedazo caído por el terremoto. Estaba deshabitada y nos la prestaron. Y alguien dijo, de pronto: “yo tengo una camioneta”, entonces nos fuimos a la zona cero del terremoto. Ahí, recogimos fragmentos de los escombros y los metimos en el cuarto de la actriz. Ella se metió ahí y no salió por alrededor de unas 8 horas. Nosotros le dábamos batidos y ella se aguantó hasta las ganas de hacer pipí.

Pero no nos confundamos, también pasan cosas en la animación. En el documental Un tornillo en la cabeza, en el que un animador pide que el personaje de stop motion se toque la quijada para pensar, resulta que acaba tocándose el corazón porque le hicieron muy corto el brazo. Bueno, para terminar pon What the soil remembers.

Este es un documental sudafricano que todavía no acabamos de editar. Habíamos terminado de rodar una ficción y queríamos hacer un teaser para conseguir fondos, pero comenzaron a ocurrir un montón de cosas sumamente indignantes en el pueblo en que vivíamos. A la larga, la indignación nos juntó. Empezamos a filmar lo que ocurría en nuestras narices. Por eso la pregunta final es: ¿cómo poder producir de manera común? Y, por supuesto, creo en la potencialidad social del cine, por ejemplo, este documental del que les hablaba ya fue distribuido. Nosotros hicimos un corte, sacamos 200 copias y las metimos debajo de las puertas de toda la gente del pueblo. Luego, recibimos un montón de insultos. Así como el cine puede agitar conciencias, también sirve para adormecernos.

Intervención de Ernesto Santisteban

Para hacer cine en esta región toca ser multifacético y solucionar las cosas uno mismo. Cuando a mí me llamó la atención el arte en general y las ganas de hacer algo a través de él, primero me planteé donde estaba parado. Ya llevo dos años en Ecuador, pero en un inicio, en Lima me llamaba mucho la atención ir de campamento con mi familia a las Tunas de Villacurí, un área en la cual se puede observar el espectáculo del universo, las estrellas. Mi conclusión a temprana edad fue que no estaba ni en mi casa ni en Lima, ni en Perú ni en Sudamérica, sino que estábamos en el planeta y que somos, en realidad, una partícula ínfima de un vasto universo que escapa de nuestro estudio, de nuestro análisis, porque todavía estamos en una evolución que no nos permite comprender del todo lo que está pasando. Bajo ese reconocimiento es difícil que yo diga: “Voy a hacer algo creativo con mi identidad regional o local”. Me costaría mucho definirlo así, ni siquiera puedo hablar de identidad peruana. Ese fue uno de los motivos por los que me interesó viajar por Sudamérica para conocer otras culturas. Me parecía muy absurdo el tema de las fronteras, el ponerle una bandera a una roca, la historia misma. Prefiero ver las cosas de manera global y felizmente llegó el Internet y me pareció fantástico porque, hoy por hoy, podemos tener un acercamiento a todas las culturas como tal y eso es lo que, al menos, en mi experiencia he querido buscar a través del cine.

Estuvo de moda en los ochentas la explotación de escenarios en otras regiones, posiblemente ahora lo sean en Sudamérica, como un agregado de producción para innovar en series y películas. Sin embargo, quería comentarles con esta pequeña introducción, la pregunta de: ¿cómo definiría el cine ecuatoriano? Me pasa lo mismo que a José, pues no soy experto en películas ecuatorianas, pero sí he conocido la obra de cineastas como Sebastián Cordero y de otros autores, y me parece muy lógico que se haya impregnado la identidad local en un inicio, como le pasó a Francisco Lombardi con La ciudad y los perros, La boca del lobo, películas peruanas que mostraban de manera directa lo que pasaba socialmente. La evolución no significa uniformidad, porque realmente nadie es dueño de una verdad sola, pues hay muchas y todas son válidas. Es parte de la cadena de experiencias que vamos teniendo. Yo he tenido una en la que el contenido literario que escribí para una ficción, apostó por un tema de romance y comedia. Para lograr ese largometraje que fue mi ópera prima había que correr porque de repente llovía y teníamos que grabar rápidamente la escena, o aprovechar un agregado de producción, cargar los cables, conseguir el cáterin, pedir prestado el dinero para pagar el transporte, etc.

¿Por qué creo que ahora nos encontramos en circunstancias muy parecidas? Porque a gran parte de Latinoamérica le cuesta tener un verdadero equilibrio entre lo objetivo y subjetivo. Y es normal, parte de ese desbalance genera riqueza creativa en estos lares, pero hay mucho más peso en lo subjetivo, en lo emocional, y somos mucho más emocionales, en general. Fíjense en las casas, están como mucho más juntas, sabemos que le pasa al vecino, no estamos tan distantes, entonces lo subjetivo pesa, mientras nos cuesta conquistar lo objetivo. Prueba de ello, es la costumbre de llegar tarde, una carta de presentación muy latina. No tenemos esa idea del tiempo como tal. Nos falta conquistar lo objetivo, es decir, lo relacionado con la producción. Así conseguiremos hacer cosas más disciplinadamente y los números hablan solos: en Chile se hacen 100 producciones por año, entre series, cine y novelas. En Georgia se hacen 450 producciones y solo el año anterior estaban en 380. Este año pasarán las 500 producciones.

Acá nuestra visión es hacer en dos años una película, pero si nosotros queremos hacer al año diez producciones en Cuenca que quizá ya se hacen de manera muy indie, podemos hacerlo también con un impacto de distribución global. Sin embargo, se necesita disciplina. Voy a contar dos experiencias: la una, sucedió aquí con mi ópera prima, Verano no miente. Fue un aprendizaje de distribución nacional e internacional, de casting, de dirección, de todo. El primer día de rodaje no empezamos a la hora, como era normal, y me podían ver a mi cargando los cables, llevando el cáterin, toda la gente haciendo cosas y al fondo se escuchaba voces de gente hablando. Tuvo mucho ese sabor, esa identidad. Y tuve otra experiencia con un equipo de producción inicial, de gente muy calificada que vino desde Quito y Guayaquil y por cuestiones internas, dos días antes del rodaje se fueron todos. Tenía 48 horas para formar un nuevo equipo de trabajo. Empecé a hacer llamadas y reuní mi equipo de fútbol de barrio. Entonces le dije a alguien: “Tienes esta cámara que califica en Netflix, vamos a hacer una película”. “Nunca he hecho una película”, me dijo asustado. “No importa, vente”. Igual pasó con audio, con producción, con vestuario. Empezamos con toda la gente nueva que tuvo que aprender obligadamente a hacer una película en tiempo récord: en 23 fechas de rodaje.

Quisiera mostrarles una escena de Verano no miente, inspirada en ese cine inglés como romántico. Quise adaptarlo acá en un formato de dos horas.

Fotograma de la película Verano no miente

Trailer

A la pregunta: ¿Cómo puedo financiar mi proyecto? No es que haya una premisa de quiero comprarme con mi película una casa, aunque tampoco me parece insano, se entiende que estás trabajando para conseguir estabilidad. Por eso, nosotros visitamos muchas marcas, muchas empresas. Hicimos docenas de exposiciones, muchas de ellas estuvieron a punto de salir como en el caso de Adidas, pero cerramos solo con marcas locales. Al inicio ir hasta una secretaria y sacar una cita estaba condenado al fracaso. No funciona así. Había que tener una persona de producción ejecutiva capaz de llegar al dueño y convencerlo de algo intangible. Además, era necesario dar el siguiente paso y luego de la distribución, de enterarme de ciertos detalles como una regla internacional en donde el audio sino eres Paramount Pictures o Fox, te lo bajan. Entonces tienes que sacar tu DCP, tu película con el audio más alto. Y en cambio, para nosotros pactar con Multicines teníamos que hacer un contrato con Inglaterra, porque la franquicia la tenían allá. Fue un aprendizaje incluso en cuanto a la parte legal, la exoneración de impuestos, la calificación para las audiencias que tiene que darte el Municipio de Quito para todas las ciudades a través de un inspector.

Trabajamos la película con uno de los formatos que admite Netflix. Digo esto porque ahora estamos con una distribuidora en Los Ángeles que está haciendo lo suyo para la inscripción en plataformas. Pero antes, viajamos hasta allá para conocerlos. Tuvimos una reunión en una zona con muchos estudios de cine y es ahí donde percibí aquello que nos estaba faltando como ecuatorianos en cuanto a producción: básicamente disciplina. Estaban rodando y vi la hoja de llamado y todo estaba milimétricamente exacto. En la reunión me dieron 10 minutos para convencer a mi distribuidor.

También hicimos una propuesta para la serie Los Ardios. La idea era llevarla a plataformas y, sobre todo, que pudieran invertir dinero en Ecuador para sacar una realización. Acá nadie me va a dar la plata para sacar una serie. Hoy lo complicado es acercarse a Netflix. Y Netflix, ¿cómo funciona? Ellos están con varios agentes con un maletín paseándose por el planeta. Uno cree que puede llegar a una de sus oficinas y que ahí alguien te va a recibir con tu obra. No es así. Necesitas tener ese contacto casi privilegiado. En Perú solo hay una persona autorizada, por así decirlo.

Detrás de cámara de la serie Los Ardios

Después viajamos a Georgia, estuvimos allí varios meses conociendo como se hacía una serie de Steven Spielberg. Me llamó la atención la cantidad de carpinteros que había. Construyeron un set con una piscina enorme solamente para una escena en un sótano que se llenaba de agua. Yo le decía a mi esposa, esto en Ecuador lo resolveríamos llenando y vaciando un sótano para que luego se seque. Ellos tienen herramientas que a nosotros nos faltan y nosotros tenemos algo que allá valoran mucho: la creatividad y los escenarios.

En Atlanta tuvimos el acercamiento con una productora de cine de terror. Tuve un encuentro con gente latina y no me fue muy bien, ni siquiera con ecuatorianos que estaban allá. Creo que eran latinos que habían luchado tanto para conseguir lo que tenían que no querían compartirlo con nadie. Es bueno rodearse con gente que a uno le apoye, le admire, que confíe en sus cambios. Eso permite crear una sinergia, una energía muy fluida. Fue lo que me pasó con el director Taylor Richard, con quien hicimos un piloto de una serie en idioma anglosajón, llamada Beautiful inside.

Monitoreado directamente desde Los Ángeles trajimos el proyecto de serie Los Ardios. Tuvimos con la gente 15 minutos de entrevista. Se creó un ambiente disciplinario desde un inicio, porque nadie va a dar dinero a una producción que no promete nada.

Quiero aclarar que no nos conviene, a veces, reducir el universo a un capítulo diario o semanal porque estoy debiendo algo al banco o porque mi novia me dejó. No podemos reducirlo a algo tan circunstancial.

Conversatorio

El conversatorio se abre después de las intervenciones de cada uno de los panelistas. Tiene una duración de 30 minutos, en los cuales, el moderador o el público pueden realizar preguntas que deben contestar los tres directores de manera sucinta.

Hugo Villamar: Para empezar, tengo una pregunta muy clara: ¿Dónde está la concepción del cine?

Ernesto Santisteban: Para mí, la concepción del cine es el hecho de existir y encontrar una respuesta a por qué existo. Es un tema de comprometer al público a inspirarse como por algo elevado. Por ejemplo, no hago publicidad de cerveza, no puedo cargarme ese karma familiar de meter a un hijo en un problema de alcoholismo. Y muchas cosas aún se me escapan del cine, y si ustedes me preguntan por qué quiero hacerlo es porque tarde o temprano quiero hacer documentales, pero lo primero es tener la experiencia en el formato que te va a permitir hacer eso. Tondero Films hace cinco películas al año y una de ellas es la que quiere. Cuatro de ellas son las que, de alguna manera, van a generar mercado. La quinta va a festivales y le hace sentirse más libre.

José Cardoso: Es una pregunta rica, porque cada acercamiento al cine es una historia que nace de diferente manera. La película con la que comencé, La misteriosa mujer chilango enmascarada, nació de un taller, de ganas de hacerlo, de escuchar a quien tiene métodos de producción. En cuanto a la historia pensé en el mundo onírico y en el doble humano.

Andrés Bermeo: Yo pienso el cine a través de como yo veo al otro, y esa unión entre el realizador y lo que está haciendo resulta el cine. Nadie va a hacer lo que tú vas a hacer, para mí es eso.

HV (se dirige al público): Si alguno de ustedes tiene una pregunta que realizar, ahora es el momento.

Christian Espinoza Parra: El cine, a diferencia de la literatura que a través de la palabra trata de imitar la realidad, captura esa realidad tal como la mira, sin embargo, ¿cuándo ustedes terminan una obra sienten que se les quedó algo atascado, algo que les faltó decir?

ES: Nunca he reducido una obra literaria completa a una hora y media de película, pero creo que quien lee el libro es el propio director que imagina en su cabeza todo lo que va leyendo. Es imposible que leas y no imagines un color en el traje o en la piel de los personajes. En mi caso, cuando escribo mis guiones me imagino lo que quiero ver editado, entonces hay más responsabilidad porque lo que voy a presentarle al espectador es algo ya procesado, como reducirle esa libertad de imaginar.

JC: En un documental a un director le preguntan algo parecido: ¿Estás haciendo la misma película una y otra vez? A mí me pasa que cada que tomo una foto o escribo algo, me doy cuenta que estoy escribiendo lo mismo, ¿no? De modo que, aunque se termine algo la pregunta queda. Esto es un método de indagación, de acercamiento a través de la creatividad por medio de la pregunta que uno tiene.

HV: Siempre queda algo que ilumina nuevamente el resto.

AB: Uno piensa que hay una sola película que siempre va a hacer, pero cuando ya ves lo que has hecho para bien o para mal, te dices: “sí, da para más”. Recientemente leía que a Nicolás Pereda le preguntaban qué consejo les daría a los cineastas jóvenes. Él dijo: “Siempre me creí muy poco para dar un consejo a alguien y ahora que han pasado los años, el único consejo que les diera es que hagan su película como si fuera la última”.

HV: Como hacer una película, pero en siete partes.

Paola Espinoza: ¿Cómo ves tú Andrés las cosas que has hecho? ¿Qué ves para hacerlas?

AB: En todos mis trabajos siempre está el cielo, los techos. Mi mamá siempre me dice: “Ya estás elevado”. Es bonito ver que algo que te gustaba de niño se ha quedado.

JC: Es interesante las cosas que uno ve cuando se pone a analizar el pasado, y sólo sé que he estado tan metido en mis proyectos que cuando las cosas salieron mal, en realidad salieron muy mal. Cuando veo el pasado es tan rico volver a ver como pensaba uno ese tiempo. Un amigo me dijo alguna vez cuando tomábamos cerveza y le agradecía por un corto que me llegó mucho: “Cuando no nos veamos ahí nos encontraremos”.

ES: Cuando veo una foto antigua y me digo por qué me puse esa ropa, eso me pasa con mis trabajos. Cuando veo los videoclips que hice, trabajos de años atrás veo mis errores y pienso por qué no tuve un plan para solucionar tal problema. Es una huella.

Camilo Toledo: Quiero saber si cuando empezaron se veían haciendo lo que están haciendo ahora, o quizá ahora piensan que lo que estaban haciendo era mejor que lo de ahora.

AB: Para que mi primer trabajo ganara el pitch, tuve la oportunidad de modificar mi guion, pero yo realmente en ese tiempo no sabía nada. Prostituí a mis personajes en pro de una narrativa y lograr a la brava que sean tres actos, los personajes redondos. Cuando vi mi trabajo, luego pasé un mes deprimido en un hueco. Estoy más conforme con lo que hago ahora, pero la experimentación siempre es importante porque si te acomodas también estás muriendo.

JC: A mí me gustan mucho las películas y los escritos de Herzog. Él me jala las orejas constantemente, porque yo lo leo y me digo qué lento que soy, cuántas dudas hay en mí. Él dice que cada vez que ve sus películas ve que son imperfectas, pero así mismo tienen una extraña perfección. Además, hay que cerrar capítulos para empezar algo nuevo.

HV: ¿Y respecto a lo antes y lo de ahora?

JC: Ante todo me gusta tener una relación conmigo mismo a través de un cuaderno, dialogar con él y por medio de él descubrir que me llama a hacer una foto, escribir una palabra. Y esto algún momento me lleva a construir algo. No sé si lo de antes me representa ahora, creo que solo es lo que he querido hacer en cada momento, quien sabe después.

ES: Yo descubrí que quería hacer cine cuando tenía unos 17 o 18 años. Desde los 15 me iba a los sets a ver como grababan novelas, porque mis padres tenían una agencia de noticias y veía como operaban las cámaras. También aprendí a hacer historietas y me involucré mucho en la música, pero el cine fue lo que permitió unir todas las artes.

HV: ¿Alguna otra pregunta?

Borís Ortega: Es chévere ver el hecho de la resistencia, pero más que todo, esta imperfección que mencionaban es necesaria porque si concibes hacer una película perfecta no tiene sentido. La razón de ser del cine es su imperfección para seguir haciéndolo.

Señor: ¿Cuáles son las dificultades de hacer un cine de valores para los niños o para los jóvenes? Pongamos el caso de que los niños aprendan a respetar la naturaleza o incluso empiecen a destruirla.

JC: Me gustaría hacer un guion basado en el cuento José Miguel se gradúa de lombriz, de Fabián Chuquilla Durán. Me gusta que no intenta enseñar, antes me divierto en su universo, pero al final voy a entender la importancia del humus y las lombrices. El reto es no aleccionar. El niño es un ser muy inteligente tanto como un adulto. Pienso que no se le debe mostrar nada a esa edad, sino que se relacione con los objetos, con las plantas. Luego, si llega a ver un audiovisual que no sea uno para niños, sino uno que nutra su mente. Una cosa es que vea los patitos amarillos y otra un cuadro de Goya.

AB: Uno no puede imponer sus pensamientos en otro ser. El cine ha sido usado como panfleto desde su nacimiento. Hay que tener cuidado de caer en eso. No hay que aleccionar, hay que hacer que el niño piense.

ES: Es importante fomentar en un niño, un espíritu de investigación y amor por la verdad. Bajo esa premisa, el audiovisual puede aportar con material didáctico para que el niño comprenda muchos temas. Pero querer darle al un niño toda una experiencia de varias generaciones no tiene mucho sentido, porque hay que ubicarlo en su período de aprendizaje. Claro, hay que buscar algo elevado para darle y si hay un teletubbie y un cuadro de Goya, ¿con cuál de los dos podemos darle algo en su lenguaje?

PE: ¿Qué los lleva a ustedes a tomar el papel de dirigir?

ES: En mi caso me apasiona mucho la astrología y la aplico en muchas cosas. En mi carta astrológica me toca hacer lo que hago ahora, es para lo que yo nací. Tengo inclinación al liderazgo. En algún tiempo tuve una banda de música, así que me paraba en una tarima a cantar. De alguna manera, era reafirmar algo que ya estaba. El director es la punta del iceberg y pasa que a veces salgo un momento del set y de regreso encuentro todo echo un desastre. Hay que prever todo. Comprender que incluso tengo que irme un ratito con un actor a dejarle que llore por algo personal que le pasó.

JC: Yo tuve problemas con este tema, porque me acerqué por medio de la animación al audiovisual. En un momento con el material de animación estaba solo y de repente empecé a filmar. No sabía los límites ni los roles. Para mí, la dirección es una necesidad de contar, de transmitir, de crear una búsqueda intensa.

AB: A mi también me gusta la dirección por la necesidad de contar, pero recuerdo que la primera carrera que estudié fue Sistemas. Cuando salí y me senté frente a un computador sabiendo como me enseñaron: puedes fallar por las décimas de montaje, es categórico, el que tiene mayor puntaje es mejor. En el cine era otra cosa, porque es colectivo y si no tienes crew no eres nadie.

HV: Después de este primer encuentro para conmemorar El día del cine nacional, descubrimos que, más bien, el cine ecuatoriano se ha disipado en muchas aristas creativas: directores que hacen ficción, directores que hacen documental, directores que hacen cosas mucho más sensoriales, pero lo más importante fue descubrir que el cine echo en Ecuador respira con pulmones de los Andes.

Participantes

Andrés Bermeo (Cuenca, Ecuador, 1983). Egresado de la Carrera de Cine y Audiovisuales de la Universidad de Cuenca. Miembro de Cámara Lúcida, Festival de Cine de No Ficción, Experimental y Poéticas Expandidas. Como Director ha participado en varios proyectos cinematográficos como: Noise (Exp. / 12 min); 24/4 Sinfonía de un río (Doc. / 15 min); Más allá del camino (Ficción / 7min), ganador del II Rally Cinematográfico, estrenado en el VII Festival de Cine La Orquídea. Director de arte en el cortometraje El milagro. Ganador a mejor Dirección de arte en el Festival de Cine Manabí Profundo. Director de fotografía en la video danza Cenizas perpetuas.

José Cardoso (Cuenca, Ecuador, 1984). Sus obras cinematográficas documentales, de ficción y animación stop motion realizadas en Ecuador, México y Sudáfrica, como parte del colectivo Jiráfica Fábrica de Cuentos, iniciando desde el 2008 en actividad creativa alrededor del cuento en diferentes formatos, han recibido varios premios nacionales como el ANIMEC, Quito, Ecuador, 2011; el Festival Animlarte, Río de Janeiro, Sao Luís y Sao Paolo, Brasil 2018; el Bolivia Lab, Bolivia 2019. En 2012, ganó el premio del Consejo Nacional de Cine del Ecuador con el que se embarcó en su primer largometraje documental Buscando a Wajari. Actualmente trabaja en la finalización de su ópera prima, proyectos documentales filmados durante su estadía en Sudáfrica e iniciativas de ficción y documentales en Ecuador.

Ernesto Santisteban (Lima, Perú, 1975). Guionista y Director de cine / Director de La 5ta Máquina Films, destacado autodidacta de la ilustración a temprana edad como caricaturista político, muralista y diseñador gráfico. Incursiona igualmente en la composición y creación literaria a través de proyectos musicales y publicidad radial, área en la cual fue comunicador y corresponsal de prensa. Ha participado en las realizaciones en señales internacionales como MTV y HTV. En el 2018, estrena su ópera prima Verano no miente, film ecuatoriano que ha participado en festivales de Perú, México, EE.UU y Ecuador. En el 2019, realiza en Atlanta el cortometraje Beautiful inside. Actualmente cuenta con dos películas en proceso de guion y la realización de la serie Los Ardios (Ecuador-EE.UU).

Moderador

Hugo Villamar (Quito, Ecuador, 1996). Egresado de la Carrera de Cine y Audiovisuales de la Universidad de Cuenca. Ha incursionado en el ensayo y en cortometrajes experimentales. Productor independiente y programador de Catarsis Cine Club. Actualmente su mediometraje Quimera se encuentra en fase de postproducción.