SÍNTOMAS COMPOSICIONALES Y ENFERMEDADES SISTÉMICAS: UNA PERSPECTIVA SOBRE LAS FORMAS NARRATIVAS DEL

Raúl Ruiz

(1941 - 2011)

Hay un instante cualquiera, un instante que se torna siempre muy perspicaz y recursivo, y que a la vez, en una suerte de misticismo inquietante y visual, muy visual, se formula, o quizá se arroja un tema que recaba en el sentido más férvido de la aprehensión: reflexiones y vínculos sobre, otra vez, puntos cualesquiera. Este curioso proceder de imposiciones que lejos de ser indeseable es tremendamente selectivo y prudente, se prologa esta vez con una referencia sobre el tiempo y el espacio; se enuncia en términos narrativos, pues, el afán cinematográfico, una vez percibido, se desborda como una afección intuitiva y colindante de varias ideas primigenias que desde siempre se han traducido en imágenes y gérmenes vistosos.

Todo esto, involuntariamente exigía una presentación no esquematizada, pero que lograse favorecer a la imagen en su misma manifestación primaria: fluida y durable (conceptos Bergsonianos) [1]. Evidentemente, se evocaban conceptos y estados psíquicos que, pretendiendo proponer al cine como una concepción instrumentalista y exteriorizadora del inconsciente humano (psicoanálisis y semiótica fílmica), clausuraban el vértigo y la ebullición de esas mismas visiones primigenias, en su mismo orden disociativo, fragmentario y caótico.

Bergson manifestaba páginas arbitrarias sobre una búsqueda que desde entonces se hacía ya ineludible, y ciertamente, también argumentaba confesiones de una angustia que lo persiguió durante toda su obra - al menos desde nuestra perspectiva- :

Es cierto que nuestra vida […] está llena de improvisos. Mil incidentes surgen, que parecen cortar con lo que les precede, no unirse a lo que les sigue. Pero la discontinuidad de sus apariciones se recorta sobre la continuidad de un fondo en el que se dibujan y al cual se deben los intervalos mismos que los separan: son los golpes del timbal que se oyen de tanto en tanto en la sinfonía. Nuestra atención se fija sobre ellos porque la comprometen más, pero cada uno de ellos es sostenido por la masa fluida de nuestra entera existencia psicológica. Cada uno de ellos no es más que el punto mejor iluminado de una zona moviente que comprende todo lo que sentimos, pensamos, queremos, en fin todo lo que constituye, en realidad, nuestro estado. (Bergson, 2007, pág. 23)

Obstinadamente, Bergson perseguía un flujo de pensamiento que huía a cualquier compendio o estructura, pero que sin embargo debía ser descrito y propuesto. Bergson se permitía conjeturar acerca de una sugerencia compositiva; algo que debía constituir el cuerpo y transcendencia de todo este universo que buenamente exponía años antes en su Materia y memoria de 1896: esa virtualidad que se arraiga al larvario estado de la imagen y su prolongada reverberación inusitada.

Por otro lado, dentro de las teorías narratológicas cinematográficas, Raúl Ruíz presiente una certeza entre la concepción cinematográfica y la percepción inmediata de la vida: « […] toda ficción que contravenga esas reglas (guion clásico) es juzgada como condenable. Y sin embargo no hay equivalencia alguna entre el conflicto y la vida de todos los días» (Ruiz, 2014, pág. 23). Él, junto a otros pocos realizadores cinematográficos han explorado - en mayor o menor medida - las similitudes entre el pensamiento y la cinematografía, tentando su presentación, con toda su fluidez y devenires. Ruiz guarda en su cine un manifiesto determinado a encontrar esas otras formas diversas, escondidas entre tanta lógica y efectos a distintas causas, donde el azar está anulado o concretamente muy calculado. Impulsa su trabajo engendrando un cierto tipo de sistema que lejos de estratificar la historia en segmentos jerárquicos, permite la correlación finita de los gérmenes esporádicos contenidos en una informe silueta:

Descomponer una acción en microacciones implica que éstas puedan ser independientes unas de otras. Podrían incluso contradecirse, o quedar al margen de la acción principal misma […] Durante años soñé con filmar acontecimientos que se desplazaran de una dimensión a otra, capaces de descomponerse en imágenes que vivieran cada una en una dimensión distinta, y eso con el único objetivo de poder sumarlas, multiplicarlas o dividirlas, reconstituirlas a voluntad. Si aceptamos que cada figura es reductible a un conjunto de puntos - y cada punto está a una distancia particular (única) de los demás -, y que en ese conjunto se puede “declinar” una figura en dos, tres, n dimensiones, entonces también podemos aceptar que agregar o quitarle dimensiones a una imagen – sin en verdad modificarla completamente - puede hacerla cambiar de “lógica” y por lo tanto de expresividad. (Ruiz, 2014, pág. 32)

Ruiz se empeñaba en demostrar la tesis principal de La evolución creadora (1907), inconscientemente, o por el contrario, en un voluntariado admirable. Puesto que el concepto de «duración» en Bergson es plenamente fílmico, y desde luego, los códigos para la pesquisa de nuevas narrativas contemporáneas están entre esas páginas, que puntualizan sobre la vida, la biología y el pensamiento. Además, sutilmente advierten una importante característica de esta posible «composición», y si no la más importante: la metamorfosis constante de esta forma movediza.

¿Pero al hablar de composición, que instancias alcanzamos? En primer lugar, antes deberemos explicar lo que no es desde nuestra posición: una estructura.

Una estructura es un sistema de transformaciones que, como tal, está compuesto de leyes (por oposición a las propiedades de sus elementos), y que se conserva o enriquece por el juego mismo de sus transformaciones, sin que éstas terminen fuera de sus fronteras o recurran a elementos exógenos – y dota de ciertos fundamentos ante la noción de un pensamiento estructuralista -. En resumen, una estructura comprende tres características: totalidad, transformaciones y autorregulación” (Piaget, 1960, pág. 6).

Piaget [2] manifiesta tres características muy claras y absolutas en su definición sobre estructura; la totalidad, que en contraposición con la zona moviente de Bergson, responde a la construcción implícita de sus relaciones transformistas. Es decir, a la naturaleza de la acción transformadora: a ciertas leyes y principios que se postulan previamente como invariables:

Pero entonces se plantea inevitablemente la cuestión de estas transformaciones, y por consiguiente de sus relaciones con una “formación”, nada más. Cierto, hay que distinguir que en una estructura sus elementos, los que están sometidos a tales transformaciones, y las leyes mismas que rigen a éstas: tales leyes pueden fácilmente ser concebidas como inmutables (Piaget, 1960, pág. 11).

Ciertamente, Piaget reconoce un sistema de transformaciones capaz de responder a los principios primarios de esa composición a la que tanto acudía Bersgon, sin embargo, hay una percepción primigenia que escapa a su procedimiento, y es aquí, donde se explicita cierta convicción de la zona moviente bergsoniana, que al contrario de la estructura de Piaget, se prolonga en transformaciones que persiguen la duración que preocupaba tanto a Bergson , y que para él, sin duda, se aproximaba a la explicación y encuentro de este enigmático abstracto: el tiempo, dimensión inexcusable de cualquier modelación temporal.

«El universo dura. Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo» (Bergson, 2007, pág. 30). Resulta pertinente y necesario contrastar el pensamiento eminentemente reformable de Bergson y el estructuralismo[3] determinista de Piaget.

Sin ánimo de proponer que el estructuralismo deserte de los formalismos necesarios para establecer un estudio particular del hombre ante su entorno, debemos aclarar que solo en este caso específicamente, quedarían anulados los aciertos de esta disciplina en los diversos campos de estudios antropológicos contemporáneos. Pues, la intención de este escrito es aunar en las indeterminaciones de la interpretación fílmica, que contrariamente al acercamiento estructural y sistemático, son inquietas y variables.

Entonces, para la concepción de una transformación capaz de evidenciar un todo detrás de los elementos presentados, hacía falta aún un concepto capaz de rehuir de esas transformaciones premeditadas de Piaget. «Pero la esperanza implícita de todos los estructuralismos antihistóricos o antigenéticos, es la de asentar definitivamente las estructuras sobre fundamentos intemporales…» (Piaget, 1960, pág. 11). No considerar al tiempo en la fundamentación de argumentos sobre el comportamiento humano sería un descuido; no obstante, estos estudios han funcionado perfectamente en la instauración de sistemas compatibles con las fuerzas sociales, económicas y culturales. Pero siendo la movilidad, constituyente natural del cine sería una equivocación abordarlo desde estos supuestos. Finalmente, la distinción abismal que se puede atribuir la transformación de Bergson ante la de Piaget es eminentemente el tiempo entrevisto como tela condicionante en el acto de creación continua.

Por otro lado, la creación evolutiva de Bergson aludía a una transformación inédita, continuamente renovada, más a gusto con la significación que la contiene; pues, una transformación previamente esquematizada rehúye a una percepción transformista, y por el contrario, se encierra en clasificaciones innovadoras o reestructurales.

En la antropología o en la psicología social es pertinente acudir al estructuralismo, debido a que las decisiones y el pensamiento progresivo del individuo se verían antes condicionados por esas relaciones convocadas por Piaget en la formulación de sus leyes inmutables. Pero «…apenas se ha intuido que la imagen cinematográfica nos previene de un monstruo, que porta un veneno sutil, que podría corromper todo el orden razonable imaginado a duras penas en el destino del universo » (Epstein, 2015, pág. 10) Epstein, uno de los más comprometidos cineastas para con su oficio, entrega al cine como una posibilidad de afrontar nuevas dimensiones, a las cuales la visión humana es aún indiferente. Posteriormente abordaremos a Epstein más puntualmente, ya que será inexcusable en ésta búsqueda en particular.

Aún debemos concretar cómo es que la transformación de Bergson se diferencia de la de Piaget más técnicamente. Deviene en este punto la filosofía de Deleuze y su concepto de línea de fuga, que es irremediablemente el factor ausente y necesario para formalizar cierto impulso argumental sobre la preconcepción de una supuesta composición funcional.

No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para reaparecer en el sujeto. Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad) (Deleuze, 2004, pág. 14).

Para declarar cierto tipo de compresión de su filosofía, Deleuze escribe puntualmente el capítulo de Rizoma, que a manera de designios, genera para su filosofía, nuevamente, el aparecimiento de un pensamiento que lucha por escapar, mediante sus singularidades, de cualquier concepto organizativo o sistemático. Descubrió que todo es una continua metamorfosis. Deleuze revela un Universo donde su filosofía, a manera de agenciamientos [4], se devela en una constante relación simbiótica y metamórfica, donde se exime a cualquier punto invariable como punto central, de partida o de referente. Por otro lado, en este universo plagado de relaciones inconclusas y propagadoras se evidencian elementos que se integran en una propia naturaleza variable y movediza, donde lo único distinguible son ciertas dimensiones, tamaños y determinaciones que de alguna manera son posibilidades que implícitamente deben estar contenidas por algo. Nuevamente, el plano temporal se hace presente como contenedora de relaciones finitas.

Deleuze está reflexionando sobre una convicción presencial del pensamiento bajo una misma génesis: espontaneidad. Así mismo, desglosa cierto recurso mediante el cual el pensamiento no se estanca en la oquedad del inconsciente - que predomina en los acercamientos psicoanalíticos y semióticos del cine – sino que, por el contrario, produce más pensamiento con plena lucidez de que a ese primer pensamiento no se le antepone ni se le pospone un consiguiente. El pensamiento se ha prolongado, ha transmutado, metamorfoseado.

Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras. El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones (Deleuze, 2004, pág. 14).

En este punto, la filosofía del señor Deleuze se vuelve más aguda – y es inevitable interpretarla en términos cinéticos – e interpela cierta constitución externa o globalizadora que contendrá a su vez a todas las funciones relacionales de los elementos que la comprenden (multiplicidades). Deleuze también evoca un plan de consistencia [5] como el fin consecutivo de la develación de las permutaciones iniciales, y que mediante la desterritorialización [6] es como este contenedor consuma la transformación paulatina y progresiva finitamente. La línea de fuga enunciada por Deleuze cumple como elemento activo y reactivo de una descompresión de territorios cognoscitivos, y a la vez, configura esa posible composición aludida, y que, por supuesto, es la misma persecución de Bergson con su zona moviente en cuanto al desarrollo del pensamiento evolutivo del hombre.

Deleuze emite ya una posible definición de este sistema autómata finito (Rizoma); y es una definición perfectamente funcional para un análisis o estudio de las relaciones humanas contemporáneas, e incluso una muy fuerte teoría epistemológica. Pero en la necesidad de proseguir con su universo preponderantemente visual, inhabilita las concreciones que impiden la posibilidad de acrecentar el pensamiento y evolucionarlo sin tener que retenerlo en sistemas fijos contrarios a su propia génesis, a la vez que expone una determinación absoluta por alejarse de estos sistemas centrados:

Los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que implican centros de significancia y de subjetivación, autómatas centrales como memorias organizadas. Corresponden a modelos en los que un elemento sólo recibe informaciones de una unidad superior, y una afectación subjetiva de uniones preestablecidas (Deleuze, 2004, pág. 21).

Es un inicio para desechar cualquier reflexión evidentemente metódica y predecible de la concepción evolutiva de la vida, y por lo tanto, de la narratividad implícita en la periodización histórica. Bien, el cine hace mucho tiempo ha pretendido retratar o reproducir la captación del tiempo real – que como ya diría Bergson, sería indivisible y falsamente calculable – y para esto, ha moldeado el cuerpo fílmico de tal manera que reproduzca y otorgue un modelo universal y congruente temporalmente; así, el cine se ha inclinado a entregar su potencia bajo una superficie apacible, pero, cautivamente, la efervescencia volátil y retroactiva de la imagen – propia del cine - está intacta y dispuesta en un nivel distinto de medición, preferentemente inaprehensible.

La medición instaurada universalmente, asila una temporalidad predilecta ante una perspectiva compuesta y argumentativa sobre una emulsión de efusivas imágenes movientes, permutables y relativas. Captación de huellas, proceso imperecedero y funcional, al menos necesariamente.

Ahora entendemos a la metamorfosis como característica sustancial de este posible sistema variable que únicamente podría manifestarse en la duración, la cual, según Bergson, sería la consumación del prolongamiento de un estado en el otro - en estas instancias nos gusta pensar en unidades espacio-temporales –. Pero, para la factibilidad de esta supuesta prolongación, se vuelve necesaria una línea de fuga que comprenda y a su vez desterritorialice el área cognitiva emergida de entre las múltiples asociaciones de las unidades-elementos. Solo entonces, podríamos presentar una forma cambiante, que respondiese a sus leyes inmutables y primeras: el tiempo y la movilidad.

Sentimos que nos acercamos más a la generación de un concepto capaz de integrar toda esta inmanencia molecular constantemente inestable. Esta inmanencia describe al cine mediante instintos predominantes y configurables dentro de cierto tipo de sistema. Bergson desde sus intuitivas palaras ya concibe caracteres definitorios de esta «forma», la cual describe como una apariencia solamente captada o regulada por una inteligencia marginal y hasta inefable en ciertos peldaños:

Una inteligencia sobrehumana calcularía, para cualquier instante del tiempo, la posición de cualquier punto del sistema en el espacio. Y como en la forma del todo no hay otra cosa que la disposición de las partes, las formas futuras del sistema son teóricamente visibles en su configuración presente. (Bergson, 2007, pág. 28).

Quizá esta «inteligencia sobrehumana» a la que se refería Bergson estaba luego comprendida en Jean Epstein, realizador y filósofo del cine que adjudicaba esta inteligencia a la máquina cinematográfica, que de alguna manera cubría el practicismo que se le escapaba a Bergson para la complementación de su teoría. Es así que en La inteligencia de una máquina (1946), Epstein dota de facultades intuitivas y de mentalidad al cinematógrafo, obviándolo como herramienta y elevándolo a una consciencia; declaraciones ciertamente temerosas y muy concordantes, porque la cámara era el medio, o más oportunamente, el ente mediador entre la concepción del tiempo convencional y la del tiempo esencial, que sería imperceptible a los seres humanos sin, justamente, el cinematógrafo.

Otro de los sorprendentes méritos del cinematógrafo es multiplicar y flexibilizar inmensamente los juegos de la perspectiva temporal, arrastrar a la inteligencia a una gimnasia que le es siempre difícil: pasar de un absoluto empedernido a inestables condicionales. Aquí también, esta máquina que estira o condensa la duración, que demuestra la verdadera naturaleza del tiempo, que predica la relatividad de todas las medidas, parece provista de una suerte de psiquismo. […] Desde luego, es un instrumento material pero cuya actuación suministra una apariencia tan elaborada, tan preparada para el uso del espíritu, que se lo puede considerar ya como un pensamiento a medias, y pensamiento según las reglas de un análisis y de una síntesis que, sin el instrumento cinematográfico, el hombre hubiera sido incapaz de poner en práctica. (Epstein, 2015, págs. 22-23)

El cine, según Epstein, podría ser materializador de una substancia que al ser le es indiferente. También corrobora que a causa del desconocimiento y afán organizativo que tiene el hombre, el ser ha canalizado las posibilidades del cine en distancias que lo han separado aún más de su génesis. Pero Bergson ya lo sabía a riesgo de equivocarse: «el presente no contiene nada más que el pasado, y lo que encontramos en el efecto ya estaba en la causa» (Bergson, 2007, pág. 33) Más de un siglo después, el cine se ve plagado de determinaciones y fijezas, y quizá sea necesario volver sobre las concepciones movientes, que al ser propias del cine, podrían ser un punto de reajuste y re-emergencia, y que posiblemente, sean solo un estado transitorio en el incierto pero necesario desarrollo de la cinematografía.

Ahora, para encontrar nuevamente el primer instinto del cine (el movimiento), tendríamos que volcar su superficialidad estructural en una composición que cambie sobre su propia forma hasta convertirse nuevamente en el acto accionado por el pensamiento, y así mismo, se evidencie como productor de pensamiento múltiple y retroactivo, y no se conserve en estadios sobre los cuales replantearnos cierta retrospectiva para poder continuar.

Bergson sabía de un elemento que, presentado como un componente, era capaz de figurar su contenedor y las relaciones múltiples ejecutadas con otros componentes, circundantes o lejanos. Habla también de un instante cualquiera que contiene en sí mismo las posibles implicaciones futuras o indeterminaciones ejercidas o por ejercer en la membrana que las contiene. Pensado epistemológicamente, el cine se pudiera presentar como el medio modulador de pensamiento, productor de consciencia e instaurador de signos; no sin antes abandonar las contenciones estructurales y clásicas en las que se ha visto acorralado.

«En la imagen-tiempo Deleuze plantea que las condiciones propias de las imágenes móviles del cine son capaces de aportar una presentación directa del tiempo entendido como duración, más allá de lo que el propio Bergson podría haber imaginado» (Mihaljevic, 2016, pág. 29). La observación de Daniela Mihaljevic [7] es una primicia en este estudio, puesto que es un énfasis importante en la idea de la producción de conciencia[8] deleuziana, tan necesaria para la metamorfosis narrativa planteada; entonces, la presentación directa del tiempo en un estado movible y durable es un constante replanteamiento de los supuestos narrativos, – estos supuestos debieran estar fundados por la imagen mas no por una estructura dramática particular - después, eso debería evocar un instinto de refracción y por ende, un movimiento implícito en nuestro aparato intelectivo que inauguraría un nuevo orden transitorio de los elementos narrativos. Ahora, el cine produce conciencia e instaura signos, ya no los reproduce.

El cine puede entonces develar la concepción de un tiempo orgánico, más «imperfecto», traslúcido y arcano. Por supuesto que es la concepción que tenía Epstein con el cine, algo que le inquietaba y sometía a reflexionar sobre un futuro lejano, pero que se presentaba muy lúcido y profundo.

No obstante, durante los años que acontecieron, ciertos cineastas han profundizado – dentro de nuestras consideraciones – sobre este germen apenas aludido por Epstein: aquella perspectiva sobre un sistema de medida distinto, una semilla en la cual, como sugeriría Bergson, se podría encontrar toda su configuración futura y totalizadora.

Raúl Ruiz es uno de los cineastas que perseguía férvidamente este tipo de composición capaz de armonizar todos sus compuestos y prolongarse en estados inmiscuidos, entrañados e imbricados unos en los otros; correspondiendo a esa zona moviente contenedora de un tiempo que mana constantemente. Ruiz esboza ciertas necesidades de una narrativa capaz de abordar este tipo de contención temporal: «Aislado un elemento de la obra, (el ejemplo es sobre una obra pictórica) de manera intuitiva, racional o simplemente automática, se circunda un elemento y se lo amplifica. […] es decir, tomar la parte por el todo» (Ruiz, 2014, pág. 394). Esto dota de una potencia preponderante a las escenas que capturaba Ruiz, escenas que transfiguraban su contenedor, conmutándolo en relaciones constantes y creando conexiones metamórficas. Es difícil no evocar a Deleuze al leer estas sugerentes características de los automatismos vertidos por Ruiz. La línea fuga deleuziana está resonando perpetuamente. Luego, el señor Ruiz escribe en muy bellas y breves palabras la significación de esta volátil composición: «Una verdadera sinfonía (sinfonía, es decir, un acuerdo) de varias partes incompletas juguetonas y proliferantes» (Ruiz, 2014, pág. 395)

Ruiz expande en todo su trabajo esta práctica chamánica[9] capaz de impulsar su cine hasta la transgresión y transcendencia del tiempo, proponiéndolo una y otra vez, admitiéndolo durable y siempre cambiante. Pero antes de Ruiz, estuvieron ciertos cineastas que apostaron por direccionar su espíritu a un acercamiento filosófico y hasta metafísico en ciertas causas. Alain Renais fue uno de los cineastas que también profundizó en este proyecto. Su cine demostró alcanzar cierto margen indiferente a la captación del tiempo regular o vulnerable. Por otro lado, sus brotes cinematográficos borbotaban un compuesto extendido en una tela maleable y corrosiva: «La descripción operada por la cámara en este caso (El año pasado en Mariendbad (1961)) obedece a una articulación que se efectúa sobre, y con los objetos, decorados y paisajes; modificándolos directamente, imposibilitando la representación» (Mihaljevic, 2016, pág. 32) .Claramente nuestra autora interpreta un cine impaciente y desestratificado, donde los recursos espacio-temporales están prestos a reformularse y exceder sus estratos. Inestabilidad, axiomas inciertos pero pretendibles, un cine moviente, que recurre a su naturaleza primera.

Para Alain Robbe – Grillet [10] el escollo de las historias recae en la forma en que han venido constituyéndose en estructuras fijas y parciales, intervenidas por una serie de signos y metáforas que se han hilvanado en una narración de una única orientación (por más fraccionada y distendida que esta se encuentre). «En la casi totalidad de nuestra literatura contemporánea, esas analogías antropomórficas se repiten con demasiada insistencia, demasiada coherencia, para no revelar todo un sistema metafísico» (Grillet, 2010, pág. 81) Grillet puede visionar la necesidad sensitiva de nuestra naturaleza - perceptiblemente visual - en la exigencia de ciertos modelos o figuras que nos permitan sintetizar este flujo «metafísico», aprehensible en ciertos fragmentos germinales; que sin duda son trazos de cierto bosquejo interno, o extenso, sea cual sea el alcance de nuestra relación con el pensamiento. Entonces el origen, o tan siquiera la percepción de una «composición», donde todos estas piezas pudieran estar en relación perpetua con su propio contenedor y con su propia instauración era preponderante y urgente.

Todos estos supuestos son síntomas de un disloque atrevido e inapropiado en el cine, es la clarividencia de un camino que prosigue con una integridad de esa inteligencia maquínica que frecuentaba Epstein, y que, claramente, dista de la conservación enfrascada del cine: un líquido cauterizado y saciable, completo y predeterminado. Se ha instruido el cine en piezas flotantes, sí, pero atadas a una línea siempre uniforme, conexa y unívoca. Procedimiento terrorista e imprudente sobre las imágenes líquidas [11], que desvía su instinto, su alcance y su evolución acentrada.

Pero antes de concluir, tendríamos que disipar la codependencia de las estructuras, de los sistemas, de los patrones e incluso de los procedimientos facilitadores, y todo para llegar a algo distinto que permita una libertad manifiesta; propia de las imágenes y de su creación. Pero, ¿qué es una composición más objetiva y sucintamente? .Según la real academia de la lengua española, componer es formar o constituir algo reuniendo dos o más elementos. Bien, es una definición muy simplificada que logra ponernos en contacto directo con cierta manipulación de elementos, en este caso, unidades espacio-temporales, escenas o intervalos dependientes de un sistema abstracto, que podría ser, en cierto nivel, un demiurgo autárquico y vorágine.

«[…]el cine es la imagen-movimiento en tanto esa imagen-movimiento no cesa de desbordarse hacia algo distinto, hacia otro tipo de imagen. Hace falta que haya imagen-movimiento, pero al mismo tiempo hace falta que la imagen-movimiento solo esté puesta allí para ser sobrepasada hacia algo distinto» (Deleuze, 2009, pág. 232) Deleuze describía esta naturaleza inicialmente aprehensible sobre el cine, a la vez que la condicionaba como una naturaleza crucial encauzada a una progresión más extensa e indescriptible a breves rasgos, pues, necesita profundidad y mucha agudeza, y de alguna manera, esta cierta composición, que ya ha sido pretendida por nobles cineastas, se suma a la entereza de rayar cierto esbozo de una variabilidad capaz de adecuarse al mecanismo propio de la percepción visual – pues, debieran existir otras percepciones que aún no estudiamos más de cerca –.

Por otro lado según el internet, en su más universal significado de composición argumenta lo siguiente: Formación de un todo o un conjunto unificado uniendo con cierto orden una serie de elementos. Después de todo, puede que esta palabra sea la más cercana a describir un sistema descentralizado que sugiera un proceso, pero un proceso no tan cerrado ni tan controlado como para constituirse en una estructura. Por lo tanto, el seguimiento de una composición, en lugar de un sistema complementario de elementos correlacionados estratégica o convencionalmente con el fin de sustraer o adjudicar cierta interpretación a una lengua tan intrépida y volátil está justificado. Ahora, la aprehensión de una naturaleza molecular, degradable y reconstituible finitamente se postulaba como una dirección, no una verdadera, ni siquiera una mejor, sino aquella que quizá pueda proseguir con los logros primigenios del cine: el movimiento y la transformación.

Todo esto podría articularse en un indicio hacia una evolución distinta, desarrollando el sentido visual hasta las últimas consecuencias, y tal vez infringiendo otro tipo de sentidos, que quizá sean posteriores al cine, o quizá sean su prolongación. Pero aún no tenemos nada. Sabemos que esta dicha composición podría existir, y sabemos también que consta de importantes y necesarias características: espontaneidad y metamorfosis; pero aún desconocemos como desarrollarla y accionarla. Bien, eso quedará quizá para un emocionante y posterior estudio. Sin embargo, una de las certezas que nos ha dejado el acercamiento a todos estos pensadores del arte fílmico, es que el cine podría ser en sí mismo el punto cualquiera que contraviene a su configuración postrera, adivinándola, deviniéndola, permutándola y presentándola. Todo a la vez, como si del acto de vivir y de pensar se tratara. Tal cual.

NOTAS

[1] Ambos términos son tratados por Bergson a lo largo de su obra: La evolución creadora (1907). Ambos términos refieren a una percepción de la imagen en su propia evolución, a través del desarrollo del conocimiento y de la vida.

[2] Jean Piaget (1896-1980) fue un psicólogo, epistemólogo y biólogo suizo, famoso por teorizar sobre la aprehensión de conocimientos constructivistas y estructuralistas.

[3] Método de estudio sobre las ciencias y el pensamiento basado en preconcepciones humanistas y sistemáticas. Para el estructuralismo, el hombre, así mismo como cualquier elemento de cierta disciplina científica o filosófica, responde a relaciones biunívocas y esquemáticas que se producen dentro de cierto sistema controlado y aislado.

[4] Los agenciamientos deleuzianos se podrían definir como intersecciones divergentes de varias líneas de pensamiento. Por lo tanto, un agenciamiento es el punto donde se acumula el conocimiento y la fuente de ciertos saberes. Con esto, Deleuze plantea que el pensamiento y la obtención de conocimiento no es cronológico ni jerarquizado, sino múltiple y proliferante.

[5] Para Deleuze el plan de consistencia es la basificación de múltiples relaciones finitas, es el contenedor de los agenciamientos conformados en medida que representan una afección al conocimiento. Es el lienzo donde se dibujan todas las intersecciones y divergencias correlacionadas.

[6] Deleuze concibe el concepto de territorio como un compendio cognitivo de relaciones epistemológicas, que luego, mediante la línea de fuga, este mismo conocimiento es capaz de transcender y abandonar su actual territorio cognitivo para vincularse a otro distinto, esto hará que el conocimiento transmute en algo nuevo. A este acto de transgresión, Deleuze lo define como una desterritorialización.

[7] Magíster en Filosofía de la Universidad Simón Bolívar (Venezuela), graduada con honores gracias a su tesis: La imagen-sentido: Bergson releído por Deleuze. Un estudio sobre cine y filosofía.

[8] Deleuze expone este pensamiento a propósito del funcionamiento de las relaciones múltiples que ofrece su teoría epistemológica, Deleuze manifiesta en Rizoma un método por el cual el individuo puede generar un conocimiento siempre renovado y múltiple, y lo contrapone al análisis psicológico freudiano, pretendiendo evadir las introspecciones hacia puntos fijos del subconsciente, y por el contrario, refuerza la idea de que la ramificación del conocimiento en raicillas independientes de un punto central es posible, optimizando la posibilidad de un estudio más aproximado de la naturaleza del ser, que constantemente es influenciado por segmentos de conocimiento que fluyen en un tiempo durable y que no debe ser retenido en puntos convencionales de estudio.

[9] Raúl Ruiz, en sus Poéticas de cine (2000) manifiesta el proceso chamánico como una acción o fuerza externa ejercida sobre un autor o un individuo que se expresa mediante cualquier arte. El fin último de este proceso, según Ruiz, era establecer ciertos vínculos entre la obra y cualquier realidad social, espiritual o filosófica, y que no necesariamente estaba preestablecida o medida, por el contrario, es un proceso que dota de espontaneidad y misticismo a la expresión manifiesta de cualquier creador artístico.

[10] Alain Robbe-Grillet fue un novelista, guionista y cineasta que desde sus inicios en la literatura tenía una visión espacio-temporal, y desde su primer acercamiento a la materialización de imágenes e ideas, teorizaba ya sobre un procedimiento que propugnaba hallar una novela espacial y metamorfoseante, que reivindique una y otra vez su génesis, presentándola inacabable y transformista. Alain Robbe-Grillet fue el escritor y guionista de El año pasado en Mariendbad. Y después de este primer acercamiento al cine, se establecería como uno de los cineastas más arriesgados de su tiempo.

[11] Deleuze, en sus Estudios de cine I, expresa este concepto dentro de un margen sobre cine experimental, argumentando que las imágenes líquidas son aquellas que refieren a un flujo imaginativo, como un torrente perceptivo de imágenes-movimiento que pertenecen todas a un sistema anterior a la aprehensión del individuo.

Bibliografía

Bergson, H. (2007). La evolución creadora. Buenos Aires: Cactus.

Deleuze, G. (2004). Mil mesetas. Valencia: PRE-TEXTOS.

Deleuze, G. (2009). Cine I. Buenos Aires: Cactus.

Epstein, J. (2015). La inteligencia de una máquina. Bueno Aires: Cactus.

Grillet, A. R. (2010). Por una nueva novela. Buenos Aires: Cactus.

Mihaljevic, D. (2016). La imagen-tiempo en el cine de Alain Resnais. Fuera de Campo, 29-39.

Piaget, J. (1960). El estructuralismo. México: Publicaciones Cruz O., S.A.

Ruiz, R. (2014). Poéticas del cine. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.