Dirección de fotografía
“Las películas nos permiten seguir las mutaciones de una sociedad, descubrir cómo las vidas cotidianas atraviesan los remolinos de la historia y forman la espuma de la vida”
(Breschand)
¿QUÉ ES UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA?
Es la persona encargada de traducir en imágenes y luz lo que está escrito en el guion. Diseña, establece y ejecuta en conjunto con el director, los planos, los movimientos, la composición y la iluminación de una película.
EL LENGUAJE AUDIOVISUAL
El director de fotografía trabaja con un lenguaje, y esto convencionalmente no es más que un conjunto de símbolos y signos que nos ayuda a expresar un mensaje o una idea. Dentro encontramos: los planos, los ángulos, los movimientos, la composición, el color y la iluminación.
“Estudiamos la poesía de la cinematografía moderna, nos encontramos con que incluso los errores, los disparos fuera de foco, las tomas movidas, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, las sobre-exposiciones, las sub-exposiciones, se han convertido en parte del nuevo vocabulario cinematográfico, siendo parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno” (Jonas Mekas).
Al lenguaje audiovisual le compone:
EL PLANO
El plano hace referencia a la proximidad de la cámara con la realidad o el sujeto a fotografiar, y adquiere una denominación dependiendo de su escala.
Los planos adquieren una denominación según su proximidad con el sujeto. Se clasifican en:
PLANOS DESCRIPTIVOS
Se denominan planos descriptivos cuando el campo visual de una imagen es amplio. Se percibe y y se describe el lugar donde se desarrolla la acción . Dentro encontramos:
Gran plano general
Expone un espacio amplio, se utiliza para describir el ambiente donde se desenvuelve el personaje o la acción.
Plano general
Posee un ángulo visual amplio donde se aprecia la acción con mayor precisión. Aporta un valor narrativo a la acción y su duración en pantalla es mayor debido a las exigencias de lectura para el espectador.
PLANOS NARRATIVOS
Narran la acción que se desarrollan y su campo de visión es mucho más reducido que el descriptivo. Entre los planos narrativos encontramos:
Plano entero
Permite apreciar al personaje enteramente, es utilizado con intenciones narrativas, aunque posee cierto valor descriptivo.
Plano Americano
Toma al personaje desde la cabeza hasta las rodillas, su importancia radica en captar el rostro y las manos del personaje.
Plano medio
La cámara se aproxima mucho más al personaje, develando características físicas detalladas. Lo toma desde la cintura hasta la cabeza del personaje, el ambiente queda fuera de vista, otorgándole mayor protagonismo al sujeto.
PLANOS EXPRESIVOS O PSICOLÓGICOS
Se limitan a captar las expresiones del personaje o detalles de algún objeto.
Primer plano
Toma al protagonista desde el hombro para arriba. Este plano comunica emociones y sentimientos. Se aprecia claramente los gestos del protagonista.
Con el primer plano los rasgos y expresiones del rostro son vistos con mayor pureza y detalle, reduciendo distancias y posibilitando la empatía mucho más de lo que ofrece el lenguaje. “Los primeros planos son el territorio más específico del cine… La lupa del cinematógrafo nos acerca a las células individuales del tejido de la vida, dejándonos sentir la materia y la sustancia de la vida concreta […] no sólo vemos… estos pequeños átomos de vida… los pequeños ángulos ocultos en los que la muda vida de las cosas no pierde su aire secreto (Bela Balasz).
En Estudios de cine 1, el filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995) menciona que el primer plano abstrae el espacio del rostro y lo exorciza del tiempo, del cual se da un cambio absoluto, otorgándole la cualidad de sentimiento. “Y, cuando Eisenstein criticaba a otros autores, como Griffith o Dovjenko, les acusaba de malograr a veces sus primeros planos, porque los dejaban connotados por coordenadas espacio-temporales de un lugar, de un momento, sin alcanzar lo que él denominaba el elemento «patético», aprehendido en el éxtasis o en el afecto”.
Plano detalle
Acerca al espectador a una parte de un objeto o personaje. Puede adquirir un valor descriptivo, narrativo y expresivo.
TRABAJO EN PLANOS CON MEMORIAS ASENTES
Si es capaz de identificar el contenido de un plano, sabrá lo que significa pero para captar sus verdaderas connotaciones tendrá que mirar más allá de superficie e interpretar cómo y por qué motivo se podría utilizar, para que tuviera más implicaciones de las que representa. (Rabiger).
ÁNGULOS
La cámara adopta un punto de vista con respecto al sujeto, encontramos distintas posiciones de la cámara en un rodaje.
Ángulo normal
La cámara se sitúa a la altura de los ojos del protagonista, esta angulación no aporta ningún valor expresivo y refleja una situación de total normalidad.
Ángulo en picada
La cámara capta al personaje desde arriba, posee gran valor expresivo minimiza al sujeto y denota sentimientos de inferioridad, debilidad.
Ángulo en contrapicada
La cámara se sitúa desde abajo y capta al personaje, lo dota de superioridad, y aflora en él sentimientos de grandeza y poder.
Ángulo aberrante
La cámara se inclina lateralmente, dejando ver imágenes que denotan inestabilidad e inseguridad.
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Se pueden identificar dos tipos de movimiento: un físico y un óptico.
Movimiento físico
La cámara se desplaza por un espacio o realiza un movimiento sobre su propio eje. El panorámico es un movimiento horizontal o vertical de la cámara en su eje. El travelling es un desplazamiento de la cámara con el objetivo de describir un espacio determinado o dar seguimiento a una acción. La cámara al moverse físicamente dota de mayor perspectiva a la imagen. Los movimientos están denominados de la siguiente manera:
Dolly
Esta herramienta permite el movimiento físico de la cámara con rieles y también sin rieles, da un movimiento más fluido y estable. Entre estos movimientos están:
Dolly in: cuando la cámara se acerca físicamente al sujeto de interés
Dolly out: cuando la cámara se aleja físicamente del sujeto de interés
Panorámicas: Exiten dos tipos de paneos. El vertical cuando la cámara gira sobre su propio eje de arriba hacia abajo o viceversa, de la misma manera es horizontal cuando la cámara gira de derecha a izquierda o, al contrario.
El travelling
Permite el desplazamiento de la cámara con el objetivo de seguir al personaje. El majeo del travelling requiere de la destreza de un operador.
Movimientos ópticos
Se realiza a través del objetivo o lente, consiste en hacer variar su distancia focal, al movimiento se lo denomina zoom. En cine su uso dejó de ser frecuente, es mayormente aprovechado en producciones documentales o televisivas, ya que permite acercarse ágilmente a un sujeto sin necesidad de desplazarse del lugar donde está emplazada la cámara.
Manejo de la cámara sobre trípode o fija
La cámara sobre trípode es utilizada para dar estabilidad a la imagen, para realizar paneos fluidos y evitar trepidaciones, y en caso de utilizar teleobjetivos su uso se vuelve recomendable. La cámara transmite un punto de vista omnisciente. Además, expresa un sentimiento de estabilidad e inmovilidad. El uso del trípode puede resultar limitante y en caso de grabar hechos espontáneos es poco práctico.
Manejo de cámara en mano
La cámara se carga sobre el hombro del operador o sujeta en sus manos. permite su libre movilidad para captar lo espontáneo y ubicarse en distintos ángulos. Otorga una sensación de realismo y naturalidad al moverse imperfectamente tal como lo haría una persona. Permite acercarse a lo que el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) denominaba subjetiva libre indirecta. Era una forma en la cual el narrador se inmiscuía en el estado emotivo de su personaje, con el afán de fundir la conciencia del narrador y de su personaje, para interiorizar y transmitir en su pureza al mismo.
Al igual, con la cámara en mano se gana autonomía para moverse con espontaneidad e introducirse en un presente que se forma ante la mirada de la cámara. La sensación de la cámara en mano, con sus movimientos inestables y aparentemente poco ensayados, permite una sensación de realidad aparentemente más honesta, en la medida en que la vida es caótica, convulsa, incluso cuando capturamos un fragmento de ella.
La cámara en mano remarca el sentimiento de estar dentro, de inmersión, sugiriendo un filme más transparente y verosímil, pues al quedar de manifiesto la inestabilidad de la cámara, la sensación de ensayo, preparación y manipulación se reduce y la posibilidad del encuentro con el otro se hace posible.
Movimiento de cámara en Memorias Ausentes
PLANO SECUENCIA
Es la ausencia de montaje en una toma de larga duración que tiene como afán captar el flui natural del tiempo. Se acerca bastante a la realidad que capta el ojo humano, sin manipulación, sin corte. El plano secuencia tal como lo creía Tarkovski llega a alcanzar la dimensión de lo concreto y material que solo el cine tiene como propio.
COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
La composición es el aprovechamiento de un espacio visual, donde se distribuyen y ordenan los elementos dentro del encuadre cinematográfico.
Los principios básicos para componer una imagen son:
Línea verticales
Sugieren fuerza, pasividad, autoridad y vida.
Líneas horizontales
Expresan descanso, paz, serenidad e incluso muerte ya que nos recuerdan la posición de un cuerpo al fallecer.
Líneas inclinadas y curvas
Sugieren dinamismo, agitación, movimiento y peligro. Las líneas curvas simbolizan, además, sensualidad y aportan un ritmo dinámico a las imágenes.
El aire
Es un pequeño espacio vacío que se deja sobre un sujeto, el aire es útil para dar mayor armonía a la imagen. Hay que tomar en cuenta los siguientes aspectos:
Primer plano y planos medios: En este plano se debe dejar un espacio arriba de la cabeza del sujeto.
Movimiento: cuando un sujeto dentro del encuadre se desplaza, es necesario dejar un espacio al lado contrario del que se mueve y hacia dónde se dirige.
Regla de los tercios
Se divide la imagen en dos líneas horizontales y dos verticales y en los puntos de intersección es donde va el sujeto de interés. Estos puntos son de mayor atractivo e interés para la vista y suprimen el encuadre con matices monótonos.
Simetría
La composición simétrica se da cuando dos objetos idénticos se hallan en la toma. Esta regla resulta agradable para la vista, transmiten una sensación de estabilidad y monotonía. Para crear encuadres simétricos basta con colocar al sujeto de interés en el medio de la imagen. También, se pueden utilizar otros recursos estéticos.
Estas reglas básicas no deben condicionar la creatividad del fotógrafo, lo más importante son las sensaciones que se busca expresar.
Profundidad de campo
Es la nitidez que existe tanto detrás como delante del sujeto de interés. Los factores que afectan la profundidad de campo son: distancia focal, diafragma, distancia de los objetos con la cámara, iluminación y sensor.
Gran profundidad de campo
Cuando los objetos en la imagen están perfectamente enfocados, y todo el ambiente se percibe con nitidez. La profundidad de campo se obtiene ajustando estos factores: diafragma cerrado, distancia focal corta (objetivo gran angular), Lejanía del sujeto en referencia a la cámara. Y por último los sensores más reducidos nos dan mayor profundidad de campo como por ejemplo los sensores micro 4:3.
Poca profundidad de campo
Se utiliza para dar mayor protagonismo a un objeto aislándole de distractores visuales mediante la pérdida de nitidez. Para reducir la profundidad de campo se ajusta la cámara a un diafragma abierto, se utiliza lentes de distancia focal larga o se aproxima la cámara al sujeto. La alta sensibilidad de sensores full frame permiten que la profundidad de campo disminuya notablemente.
PROFUNDIDA DE CAMPO
POCA PROFUNDIDA DE CAMPO
PROFUNDIDAD DE CAMPO EN ORSON WELLS
Composición en Quimera
El FORMATO
Es la dimensión del largo y ancho de la pantalla. Sirve para determinar la relación que se da entre el personaje u objeto y el contexto o fondo. Existen varios tipos de formatos entre los más conocidos:
1:1
Mommy de Xavier Nolan
4:3
Ida de Pawel Pawlikowski
Anamórfico:
El planeta de los simios
16:9
Tempestad de Tatiana Huezo
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ILUMINACIÓN EN CINE
LA LUZ EN VITTORIO STORARO:
luces suntuosas y manieristas, sombras marcadas y una belleza pictórica acentuada. Ejemplo: El último emperador de china y El conformista, las dos películas de Bertolucci.
LUZ NATURAL: Es fiel a la luz que toma de la realidad o busca una verosimilitud que exprese el estado emotivo de los personajes. Puede tener características de los otros estilos. Ejemplo:
Silencio en la tierra de los sueños de Tito Molina.
Acerca de la luz natural Svent Nikvist decía:
Antes de rodar Through a Glass Darkly, salíamos juntos a estudiar la luz gris de las
primeras horas del día y tomábamos nota de los efectos que necesitábamos y de cómo
cambiaban a medida que se producían otros nuevos y otras formas luminosas en los
sitios por los que entraba el sol. Queríamos un tono grafito, sin contrastes extremos,
por lo que determinamos las horas exactas en que se podía conseguir con medios
naturales. En ese momento, llegamos a la conclusión de que la iluminación artificial de
los estudios estaba muy equivocada, que no tenía lógica. La luz lógica, en
contraposición, era la que parecía real, y ese punto de vista se transformó en una
obsesión compartida. Una luz natural sólo podía ser creada con menos iluminación, en
algunos casos sin ninguna (en ocasiones, he llegado a utilizar lámparas de keroseno o
velas)
Acerca de la iluminación natural John Alcott dice:
Me gusta mucho la luz natural, la iluminación resulta mucho más convincente, la fotografía es más natural, todo resulta
más natural. Pero lo que más me gusta en determinadas películas, en cuanto a
iluminación se refiere, es que el emplazamiento de las luces no resulte monótono y
pueda actuar libremente según lo requiera la situación. Para mí todo esto resulta
verdaderamente emocionante, es como una maravillosa aventura. Sobre todo cuando
ruedas con luz natural y el sol parece que te está desafiando. Me entusiasma la luz
natural, es excitante intentar que cada objeto, cada actor, queden perfectamente
iluminados y la emoción es mayor porque nunca puedes estar realmente seguro del
resultado. Es, como decía, un auténtico desafío, y yo nunca eludo ese riesgo.
LUZ EN SHAME: es una luz fría y plana, desdramatizada que puede expresar hastío, cansancio y dolor.
Ejemplo: Shame de Steve McQueen
LUZ EN WONG KAR WAI: Una luz que juega con los colores complementarios, es bastante evocativa, y experimenta con las posibilidades del color y la luz. Ejemplo: 2046 del director Wong kar wai
LUZ EN GREGG TOLAND: Juega bastante con las luces y las sombras, con el claroscuro, y las posibilidades narrativas de las sombras. Nos da una imagen contrastada y evoca misterio, enigma, angustia, irracionalidad, etc. Ejemplo: Citizen Kane de Orson Wells.
CLAVE ZONAL
Es la cantidad de luz que se encuentra en la imagen.
Clave zonal baja: Nos da una imagen más oscura. Con predominancia de los negros.
Clave zonal media: Existe más equilibrio entre las luces y sombras, se aprecia la información de luces y sombras con claridad.
Clave zonal alta: Nos da una imagen con bastante brillo y luz, sin negros.
RATIO DE CONTRASTE
Es la diferencia de grises que contiene una imagen.
Contraste alto: se pasa del negro al blanco y no tiene grises.
Contraste medio: se muestra la información completa, y no hay diferencias grandes entre los blanco y negros.
Contraste bajo: : No hay blancos ni negros acentuados, la imagen es limpia y suave.
CALIDAD DE LA LUZ
Es el grado de intensidad de una luz. Existen dos tipos:
Luz suave: Una luz bastante difusa y suave con sombras atenuadas.
Luz dura: Es una luz más dura y con sombras marcadas.
DIRECCIÓN Y ANGULACIÓN DE LUZ
Es la ubicación de la luz y como a través de esta genera volumen en los cuerpos u objetos.
Dirección Frontal: Es una luz ubicada en el eje de la cámara y produce imágenes planas y sin volumen, es poco dramática, reduce el radio de contraste en los rostros.
Dirección a 45 grados: Produce imágenes con un mayor volumen y contraste, las expresiones del rostro son más visibles y dramáticas.
Dirección a 90 grados: Produce un contraste fuerte, y es de un valor dramático y expresivo más alto.
Dirección cenital: Está situada desde arriba, sobra la cabeza de los personajes y alarga las sombras para abajo, produciendo que los rasgos faciales resalten aún más. Genera bastante misterio y oscuridad en el personaje.
Contraluz: Provoca un contraste entre el personaje que esta en primer término y el fondo. Está situada atrás del personaje lo que destaca su silueta y esconde su identidad.
LUZ PRINCIPAL Y LUZ DE RELLENO
QUIMERA Y SU LUZ
COLOR Y SU NARRATIVA
El uso de color en cine es narrativo y trabaja en el inconsciente del espectador produciendo efectos psicológicos y dramáticos por lo que resulta relativo para cada individuo.
Tono: La propia calidad de cualidad del color, es el color en sí mismo.
Saturación: Grado de pureza de un color.
Luminosidad: Capacidad de un color de reflejar la luz.
Terminología del color
Acromático: Sin color, que va del negro al blanco pasando por los grises.
Monocromático: Destaca un solo color.
Policromático: Destacan dos o más colores.
Contraste: Oposición o diferencia cuantitativa de colores
EL COLOR COMO USO NARRATIVO